La contribución del arte soviético a nuestra época es hacer, mediante la intelectualización del film, que el arte llegue a ser vida.

Eisenstein.

¡Rubia! Vd. levanta la cabeza y su cabello replegándose deja ver su rostro. Esta visión, como el movimiento suyo hacia la puerta, es capaz de dar el sentido que a mí me agrada. Si las palabras pudiesen otorgar a Vd. vida, sería para mí imposible desglosar a Vd. de la fuerza de ellas. Vd. sería la prisionera de esas palabras. ¡Sea Vd., en cambio, mi amada, hermosa imagen!

René Clair.

Fijemos, ante todo, la posición desde la que enfocaremos la perspectiva múltiple y dinámica que recoge y enmarca la pantalla luminosa.

No es nuestro propósito investigar cómo se expresa el arte en el film, ni de qué modo en la práctica tiene lugar esta manifestación, o sea el proceso técnico que la condiciona; tampoco establecer los resultados y posibilidades del film como obra artística, en general. Vale decir que dejamos de lado el film como obra de arte, tanto en sus antecedentes originarios como en sus consecuencias exclusivamente artísticas.

Queremos sólo ensayar una elucidación filosófica del fenómeno del film, tal como éste se ofrece a nuestra mirada en medio de la total situación existencial del presente. Esto es, determinar las proyecciones que tiene el film para la existencia humana, y qué clase de relación instaura con ésta.

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¿Qué buscan la mayoría de los hombres en el cinema?

Lo sepan o no, una ampliación de la vida en espacio, en tiempo y en dimensión humana.

Huyendo de la creciente mecanización de los estados vitales, de la limitadora división del trabajo y de la opresiva y monótona simetría de la existencia cotidiana, el hombre contemporáneo se refugia en la penumbra para ser transportado en el movimiento del lienzo, iluminado a una vida bella y distante. Vida que discurre adherida al flanco de la aventura y de lo inédito, en todas sus formas.

El ser del espectador transmigra así a otros paisajes, a existencias colocadas en circunstancias excepcionales, impelidas por lo interesante e insólito.

Los hombres de esta época quieren experimentar y gustar intensamente otra vida, libre de las circunstancias que oprimen y limitan la propia.

Buscan en el cinema la vivencia aventurera de sus posibilidades sociales y eróticas, de sus fallidas oportunidades, de sus ensueños truncos.

El film, merced al elemento motor que implica y lo caracteriza fundamentalmente, les proporciona este placer. En un paréntesis de olvido, sustraídos a la monotonía de toda cotidianeidad, ellos se dejan llevar en el elemento móvil del film a la ribera donde impera y triunfa una vida bella, dramatizada por el amor y la aventura.

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El elemento motor del film define hoy el nuevo momento de la esencial faena estética y vital de dar forma.

Toda arte plástica es estática; es inalterada quietud.

Hasta ahora, las artes plásticas no conocían ningún elemento de movimiento que pudiese ser susceptible de recibir forma.

Ellas sólo podían ofrecer a la contemplación su majestuosa e invulnerada estática, simetrizada en líneas, planos, superficies. Para sus obras vale lo dicho en el verso de Baudelaire, en que se define un ideal de belleza:

Je suis le mouvement qui déplace les lignes.1

El film, introduciendo el concepto de tempo, ha aportado una posibilidad completamente nueva del arte.

El sentido de la generación actual para el movimiento —sentido que por primera vez se manifiesta— ha encontrado satisfacción en el film.

Esta generación todo lo concibe viendo las cosas, ópticamente. El primer plano de su perspectiva intelectual es, ante todo, óptico. En virtud del tempo, el film modifica arbitrariamente el tiempo y también modifica el espacio. Nada acontece en el film en nuestro tiempo normal, coti­diano. Por medio del movimiento todo tiempo es modificado, transformado. Debido a esto el film no puede implicar ningún realismo. Sólo un elemento superrealista, esencialmente motor, puede ser el instrumento del verdadero film, del film que transcurre en un nuevo tiempo, en otro espacio visual.

¿En qué estado de ánimo sale del cine el espectador? Sencillamente con la sensación de terminar un viaje; alucinado por el desplazamiento de tiempo y espacio, operado por el tempo cinematográfico.

Paisajes, hombres, toda clase de objetos están sometidos a este proceso mágico de transformación y cambio, peculiar del film. Todas las cosas que afloran al área de luz de la pan­talla yacen bajo la ley de movimiento del film.

En el film se puede formar libremente el tempo vital en cuyo ritmo cobran nueva vida hombres y cosas. Un nuevo cosmos plástico, dinamizado por el movimiento, se ofrece al ojo del espectador.

Por obra de la hegemonía del ojo, instaurada por el cinematógrafo, y el sentido para el movimiento que es correlativo de este fenómeno y, a la vez, lo condiciona, el mundo ha cobra­do valor de sustancia plástica, dócil al ímpetu formador. El ojo humano, a través del film y en virtud de la poten­cia que éste le comunica, ha creado de nuevo el mundo, le ha dado forma y estructura.

Predominio del ojo y nuevo sentido para lo dinámico, para el total desplazamiento de la realidad concreta, han orga­nizado conjuntamente el caos —¡el mundo sólo era mundo para el intelecto!— en cosmos plástico y vibrante, entregándolo a la penetración y goce de una visión ortal.

Antes, el hombre sabía del planeta, de sus regiones, de sus paisajes, de sus ríos y montañas, de sus habitantes, por haberlo leído en los libros, por los datos de los textos geográ­ficos, por las cifras de la estadística. Hoy, merced al cinema­tógrafo, ve la gran masa telúrica, tras haber sido reducida al estado de fluidez, modelarse y tomar forma bajo sus ojos maravillados.

“Entre el mundo anterior al film y el mundo de hoy existe la misma diferencia que entre Italia y el Baedeker”, nos dice acertadamente Joseph Delteil. ¿Qué varita mágica ha operado esta fundamental transformación? Sólo el regisseur que reúne en su persona también al creador.

El artista ideal del film es el que, a la vez, es regisseur y creador. Esta unidad viva traduce una exigencia ideal que en el film cobra categoría de norma. Un ejemplo de implicación en una misma persona del regisseur y del artista creador lo suministra Chaplin. Para el verdadero regisseur el manuscrito es sólo mera ocasión para la creación del film; es material para el actor. En el film, lo que interesa primordialmente, no es la descripción realista de hombres y cosas, sino si el artista ha concebido y captado bien el ritmo de su adecuada representación.

Otro ejemplo, índice decisivo de los admirables resultados que puede rendir el film, es el montaje introducido por los rusos. Aquí el material de la representación es transmutado figurativamente en el ritmo del acontecer hasta el punto de hacer de aquél una tarea en sí autónoma.

Asimismo se ejemplifica esta finalidad, consustancial al film, en algunos productos del film sonoro. Es particularmente perceptible la característica que anotamos en el film Bajo los techos de París. En este film, los actores, lugares de la acción y requisitos deben estar subordinados a un ritmo de movimiento, a un tempo prescripto, propio de París, ritmo y tempo que el regisseur se había previamente representado. Y todos estos elementos están enhebrados en el hilo de la chanson, la que, recorrien­do el film desde el principio hasta el fin, hace recaer sobre su tempo, colorándolo, un acento lírico, de lograda sugestión esté­tica.

De este modo, también en el film sonoro surge la obra de arte de acuerdo a la superrealista ley de tempo, que rige todo el film.

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El cine se ha revelado como un gran plasmador de mitos. También en esta característica se delatan las proyecciones existenciales que él entraña. Sus consecuencias y objetivos están en función de la existencia humana, la que así prolonga sus dimensiones sociales, estéticas y, en general, mundanas.

La fuerza formadora de mitos ínsita en el film está fuer­temente acusada en nuestro tiempo. En este aspecto, el film ha sobrepasado en mucho al teatro. Por obra del film, el mundo está lleno de figuras míticas que ya han devenido familiares en el ambiente cotidiano de la existencia. Ante todo, el film ha formado mitos cómicos, que han logrado difusión universal. Chaplin y Buster Keaton han llegado a ser figuras ele­mentales de la consideración del mundo. En no menor medida, aunque en un plano más bajo, la Girl y el Cow-boy.

Tenemos también el mito de las ciudades, que obra como poderoso incentivo de la necesidad de ensueño y aventura de la existencia. París, New York, Viena, son hoy mitos de incalculable fuerza sugestiva. Ellos han prendido la ilusión del viaje, con la consiguiente ampliación del horizonte existencial, en miles de almas. Merced a estos mitos, hasta en la aldea más alejada del tráfico internacional hay una vivencia del pulso y brillo de la gran urbe, de la ciudad seductora, embellecida por el arte. Adentrados en el tempo del film, los hombres se dejan arras­trar un instante por el vértigo que estremece sus grandes ar­terias, ambulan soñando por sus famosos rincones artísticos.

No menor difusión ha alcanzado el mito de los pistoleros de Chicago, operante en temperamentos audaces y febriles. ¡Cuántos peligrosos pistoleros ha procreado ya en todas las latitudes este mito del bajo fondo yanki!

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El film político de los rusos ha comprendido plenamente, poniéndola a su servicio, la forma creadora de mitos del film. Hoy, el film de los rusos ha logrado, para el arte formador del film, ser un concepto ampliamente reconocido por los creadores de films. Este film, aparte de la rigurosa exactitud del estudio del material filmable, ha puesto en actividad ideas, fuerzas espirituales; el mito del nuevo hombre ruso, que él proyecta sobre el mundo. A este flamante tipo humano, elemento de una nueva sociedad en gestación, escorzo vivo de formas inéditas de convivencia en trance de alumbramiento, el film ruso le está infundiendo un troquel ecuménico.

Veamos cómo Sergei M. Eisenstein, el gran regisseur ruso, concibe este film y su destino futuro.

Según Eisenstein, el proceso abstracto del pensamiento debe recibir el bautismo del fuego fundente de la actividad práctica. La vacía forma especulativa debe ser de nuevo henchida por la riqueza y exuberancia de la forma sensible y viviente. Sólo una forma de arte es apta para responder de tarea, para satisfacer esta exigencia perentoria de la sensibilidad histórico-social de nuestra época: únicamente la cinematografía intelectual. Tal es la fórmula acuñada, para el film, por Eisenstein.

La cinematografía intelectual debe ser la síntesis del film emocional, del film documental y del film absoluto. Es la convicción firme del regisseur ruso que sólo el film intelectual, sobre la base del “lenguaje de la dialéctica del cine” —resultante de aquella síntesis— podrá decidir la pugna estéril entre la “lógica del lenguaje” y la “lógica de las imágenes”.

El cinematógrafo intelectual no será el de las anécdotas y episodios, sino el cinematógrafo de los conceptos. Llegará a ser la adecuada expresión inmediata de completos sistemas ideológicos y, por lo mismo, él también un sistema de conceptos.

Los temas actuales y necesarios del film conceptual no son otros, para Eisenstein, que “método dialéctico”, “idealis­mo”, “materialismo histórico”, etc.

Pero el tratamiento de estos temas por el film intelectual no puede reducirse a desarrollarlos como particulares casos in­dividuales, tampoco a generalizarlos o recluirlos en fechas. La filmación de estos temas ha de consistir, por el contrario, en la exégesis e interpretación concreta de los métodos y sistemas de las concepciones filosóficas que ellos implican.

Esta, y no otra, es, para Eisenstein, la misión que incumbe plenificar al cinematógrafo del porvenir.

En este film, el sonido hallará un lugar discreto y nece­sario entre los restantes recursos efectistas y de acción. La transformación del cinematógrafo no tendrá lugar por obra del sonido y sus innovaciones sino como resultado de la intelectualización del film.

El cinematógrafo intelectual es el único que está en con­diciones de incluir, sin apelar a mediaciones, en la dramati­zada exposición de conceptos, conflictos dialécticos. De aquí que él ofrezca la posibilidad de introducir y difundir, en ma­sas de millones de hombres, nuevos conceptos y nuevas ideas.

El film intelectual representa el momento social del film, de la plasmación de nuevas realidades sociales, con sus corres­pondientes formas existenciales de convivencia. Este es el film concreto que, según el regisseur ruso, desplazará al film abstracto y aislado.

Para Eisenstein, la verdadera contribución artística de Rusia a nuestra época es la intelectualización del film. Merced a ésta, el arte deja de ser arte para llegar a ser vida.

Lo que no ha visto Eisenstein es que mediante esta radi­calización de la tendencia del film concreto, es decir, al llegar a ser vida su arte, esta vida, porque transcurre ya en forma, adquiere un ritmo estético y se revierte de nuevo en arte.

La influencia social que un film de esta índole y orientación ­está llamado a tener es ciertamente enorme. En este sentido, al margen ya de su valor como obra de arte, se yergue ineludible el problema de un ethos, de la responsabilidad que toca asumir a su creador. El regisseur deviene plasmador de realidades humanas, anticipa la forma en que éstas se volcarán para cobrar vida y sentido históricos. El film trasciende, así, el film, para imprimir una determinada dirección histórica a la existencia, ofreciendo a ésta una nueva forma social de convivencia.

Así, la vida deviene un film superrealista desde que ella discurre según el tempo de un ideal, de un ensueño humano, ensueño que, incidiendo en la historia, abre el proceso sin fin de su realización.

El film de la historia, mediante la pantalla cinematográ­fica, transmite en escorzo sus imágenes futuras a la existencia presente.

Rosario, enero de 1933.

NOTAS

1 “Soy el movimiento que desplaza las líneas” [N.d.E.].

Cómo citar: Carlos Astrada, “Fenomenología del film”, en El juego existencial (Babel, 1933, pp. 133-140). Disponible en: https://carlosastrada.org/

Para una metafísica de la pampa [1938]

Nuestra esfinge, la esfinge del hombre argentino, es la pampa, la extensión ilimitada, con sus horizontes evanescentes, en fuga; la pampa que en diversas formas inarticuladas, que se refunden en una sola nota reiterada y obsesionante, nos está diciendo: ¡O descifras mi secreto o te devoro!

El renacimiento del mito [1921]

Los hombres están viviendo momentos difíciles y presagiosos. Los tiempos son de lucha y de riesgo, y un hálito de tragedia estremece la conciencia contemporánea. [...] Hemos escuchado a la duda para superarla. En cada hombre, consciente de su humanidad, asistimos a la integración del espíritu crítico por la fe en la acción.

Rilke y la muerte propia [1940]

La idea de la muerte propia entraña, para Rilke, la necesidad de oponer a la generalidad abstracta de la muerte, como algo trascendente y externo a la vida, la muerte individual. Es decir, que cada cual ha de tener una muerte de acuerdo con lo que se es o se hubiera llegado a ser.

Apatridad y humanismo [1949]

(Homo curans heideggeriano y homo oeconomicus)

Lo dramático de la empresa y de la situación misma del hombre radican en que él no puede desandar el camino ya hecho, retrotraer la marcha a su punto de partida. La apatridad del hombre moderno se origina en la enajenación de sí mismo, en que ha venido a rematar y a través de la cual ambula como exilado.

Frente a la del Norte, Latinoamérica, que ha colocado la espontaneidad vital y lo humano por encima de la tecnización que mediatiza al hombre, se presenta, debido a sus circunstancias actuales, en apariencia, inerme. Pero no ha renunciado a la técnica y a sus instrumentaciones, como desean y todavía preconizan los quijotistas románticos del Espíritu, conformistas del vasallaje.

Las dos Américas [1959]

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